Доктрина Завтра

 

Доктрина Завтра

 

Художник Алексей Беляев-Гинтовт об этапах творческого пути и консервативной революции в искусстве. Ведущий Андрей Смирнов.

 

Андрей Смирнов: Здравствуйте! В студии «День-ТВ» Андрей Смирнов, а в гостях у нас сегодня художник Алексей Беляев-Гинтовт и вот по какому поводу. Я недавно подумал, что как публичная фигура ты стал довольно известен последние годы не только в художественном сообществе. Ты известен в политической оппозиции и какой-то части политической элиты. Ты известен людям, которые заинтересованы в веском, радикальном, суровом слове, исходящем от художника. При этом очень мало знаний о твоем художественном пути. Зачастую люди вынуждены удовлетворяться какими-то медиа-ярлыкам. Есть премия Кандинского-2008, могли слышать о картине «Аполлон на Оби». Однако в целом твоей художественной трансформации, что самое интересное в твоей творческой биографии и любого мастера, нет. Хотелось бы пройти эти вехи от 1980-х годов, когда ты полуподпольным искусством занимался или вообще  подпольным, насколько я понимаю, до работы «Братья и сестры», до работы «Город будущего» — этих твоих футурологических проектов. Вообще, каким образом получился сегодняшний Алексей Беляев-Гинтовт?

Алексей Беляев-Гинтовт: Я довольно рано принял решение стать художником и шел к этой цели вполне сознательно. После восьмого класса я поступил в Архитектурный техникум, понимая, что парню с рабочей окраины вряд ли удастся поступить в Художественный институт, вершину которого я штурмовал в несколько приемов. Я учился в Архитектурно-строительном техникуме на Парковой, 16. Учился хорошо, понимая, что у меня нет другого способа поступить в институт.

В конце концов, я окончил этот техникум с красным дипломом. Мои работы поступали в методический фонд Архитектурного техникума. Я писал олимпиады по довольно неожиданным предметам – от физики и химии до французского языка. Все это было с единственной целью – поступить в Архитектурный институт.

Оказавшись в Архитектурном институте почти без экзаменов – я сдавал только рисунок. Перед этим занимался рисунком и с учителем, и в техникуме, и на институтских архитектурных курсах. Одним словом мой замысел состоял в том, чтобы выучиться на художника.

Андрей Смирнов: Почему Архитектурный? Ведь художники, насколько я понимаю, имеют множество других интересных институций, что называется, более близких к художнику.

Алексей Беляев-Гинтовт: Отчего-то мне тогда казалось, что это невозможно. Это было понятней, это было проще после того, как я овладел архитектурными науками. Более того, меня интересовал рисунок. Я никогда не посягал на живопись. Отчего-то мое представление об искусстве было связано с рисунком, скорее даже с графикой, с монохромом, может быть, скульптурой. На «цвет» я не покушался, откровенно говоря, никогда.

Каково же было мое изумление, когда в Архитектурном институте науки, преподаваемые до того в техникуме, оказались еще более труднодоступными. В 1985-м году я поступил и пришел с тайной мыслью стать художником, а в этом мне не мог помочь никто.

К 1985-му году, я думаю, и в других институциях Советского Союза ощущалась какая-то бесконечная потерянность. Никто из преподавателей не был учителем в полном смысле этого слова. Среди них попадались достойные люди, но основное чувство – потерянность. Отчего так, а не иначе? Что есть идеал? Молодым идеалистом я пытался добиться этого от преподавателей проекта. Если мы обсуждаем архитектурные формы, тогда что есть идеал? Какая стилистика на сегодняшний день является стилеобразующей? Где результат? Как он выглядит? Как выглядит чаемый идеал?

Андрей Смирнов: Уже не было ответов. Точнее, уже даже никто не задавался этими вопросами.

Алексей Беляев-Гинтовт: Вот.

Андрей Смирнов: Ответы были в книгах, уже несколько обветшавших и больше никто не шел. Я правильно тебя понимаю?

Алексей Беляев-Гинтовт: Совершенно верно. И проект, и рисунок, и живопись, и скульптура – мне перезачли все остальные предметы, которые я до этого изучал в техникуме. Таким образом, по сути, я учился на художника. Лишь пулевая стрельба в институтском тире были из необязательных предметов, изучаемых мной.

Итак, всеобщая потерянность – нет ответа. Мне пришлось заняться самообразованием. Притом что рисунок, гипсы – это не отменимо днем, а по вечерам я избрал тогда довольно оригинальную систему самообучения и самовоспитания. Имея 2–3 советских книжки об истории искусства Запада, где путь деградации западного искусства в ХХ веке был представлен просто и величаво, были перечислены на русском языке большие стили. Я выбрал довольно неожиданный способ обращения с материалом, то есть в течение 2–3-х недель я осваивал некий этап деградации Запада.

Андрей Смирнов: Итак, ты уперся в 80-е годы. К чему ты пришел?

Алексей Беляев-Гинтовт: На этом заканчивались советские учебники, на этом прекращался описываемый мир. Приходилось самостоятельно осмыслять некую свою совершенно новую реальность, пути к которой нет.

Андрей Смирнов: По большому счету к этому подошла вся страна во второй половине 80-х годов. Учебники закончились, а куда идти – непонятно. Страна пошла своим путем, а ты во второй половине 80-х избрал такой полуандеграундный путь?

Алексей Беляев-Гинтовт: Вообще, мне кажется, что я резонирую со страной. В то же время я был видным неформалом и много путешествовал автостопом. Я перемещался из Москвы в Прибалтику, а оттуда в Киев, Одессу, Казань. Фотографировал, встречался с этими удивительными людьми. Довольно скоро Комитет Государственной Безопасности начал интересоваться ретивым фотографом. В то время в системе, как называлось объединение молодых и не очень неформалов, фотографы были наперечет.

Андрей Смирнов: Что это было за новое искусство? К чему ты пришел в итоге? Понятно, что общение с людьми, система, неформалы, но не обязательно при этом заниматься искусством. Это некий мир, в котором можно проводить время и наполняться впечатлениями, эмоциями, но ты вышел на художественный путь.

Алексей Беляев-Гинтовт: К 1985-му году система породила отдельное художественное крыло, возглавляемое Сольми. Мне кажется, он и сейчас жив. Мы провели несколько выставок, которые запрещались и открывались по нескольку раз. В своих кругах это были шумные выставки – Каширка, редакция «Молодой Гвардии». Ежедневно пополнялись ряды неформалов. Информация разносилась очень быстро, таким образом, мы получали все больше и больше системных отзывов. Несистемные мало интересовались происходящим.

Андрей Смирнов: Начался твой период позднего Советского Союза, который можно назвать постструктуралистским. Ты стал создавать какие-то объекты. Что это были за объекты и почему именно такие объекты?

Алексей Беляев-Гинтовт: Во-первых, это образ жизни. В конце концов, институт я покинул и очутился в выселенном доме на Кропоткинской, гигантская 7-комнатная квартира с окнами на Кремль. Мы ее побелили, там проживало еще несколько неформалов. В 1988–1989-м году там происходило уже нечто по-настоящему нетривиальное. Это была единственная обитаемая квартира в доме, таким образом, звук мог быть любым. Например, стадионные колонки. В какой-то момент мы заколотили окна одеялами и там, в этом изолированном мире, происходило уже радикальное исследование реальности.

Я работал с парадоксальными материалами. Например, я экспериментировал с шестью тоннами парафина, когда любая поверхность, облитая расплавленным парафином, фиксируется теперь уже навсегда и хранится, как ни парадоксально, в воде. Например, любой документ, который перед тем был окунут в парафин, под водой может храниться вечно. В такой обстановке доведенного до предела экзистенциального напряжения, когда несколько парадоксальных и не безопасных людей (такие же панки, как и я), в соседних объемах, в этом смысле любое творчество возводится в превосходную степень. Опять же, мысль о том, что это может быть последнее произведение, что нужно создать нечто, что будет последним ответом, на последние вопросы. Поскольку тревожно все происходящее.

На улице уже 1988–1989-й год. Вот уже устали убирать снег на улицах. Вот мы уже ходим по улице Кропоткинской ночами в снегоступах. Вот уже трудно достать хлеб, а у меня груда белых листов, на которых я ежедневно, иногда и ежесуточно, после того, как окна заколотили одеялами, уже никто не знал – ночь на улице или день. У нас музыка, у нас по-настоящему весело и страшно.

Андрей Смирнов: Появляется такой пещерный авангард в 7-комнатной пещере на Кропоткинской и эти странные конструкции. Появился самолет из валенок.

Алексей Беляев-Гинтовт: В каком-то смысле это тот же период, в котором мне удалось создать сотни, а может быть и тысячи листов. Я пытался найти некую парадоксальную, возможно, магическую форму, где воспринимающая поверхность содержит на себе не только привычные графические знаки, но она же подразумевает нечто большее. Некая субстанция, образованная этим взаимодействием с листом.

Совершенно случайно мне попалась книга исследователя театра царских времен – Сергея Владимировича Волконского, который исследовал руки актера и, вообще говоря, поведение актера на сцене. Таким образом, мое обращение по отношению к листу, запись типографской краской этих движений – это была подробнейшая разработка и чрезвычайно интересная теория о систематизации человеческого жеста. Он составил таблицы, в конце концов.

Путешествуя по миру, Волконский исследовал теневой театр Бутана и обнаружил некие базовые закономерности движения человеческого тела, определенную ритмику, определенную направленность жеста – его начало, середину. Наконец, он обнаружил такие понятия, как «локтевой глаз», «кистевой глаз». Меня в то время занимала, во-первых, фиксация жеста, как некая последовательность, как некая протяженность во времени, оставившая свой след на поверхности. Эта же протяженность есть там в сжатом виде. Тысячи этих листов, ежедневные ритуалы по отношению к листам, пещерный авангард, литература по структурализму, которая переводилась и обрушивалась на нас с катастрофической скоростью. Логан, Делез, Дарида, Глатария, Фуко  – все это хлынуло одновременно с поднятым из истории русским авангардом. Невероятные совпадения.

Да, действительно, пещерный авангард. В какой-то момент большой белый зал с лепниной, с видом на Кремль – его потолок был декорирован белоснежными парашютами, таким образом, что я каждый день мог с помощью парашютных строб менять структуру этого объема – то я находился в кубе, то в цилиндре, то в полушарии. Надо ли говорить, что ко мне приходили весьма нетривиальные гости. Мало кто из них, жив на сегодняшний день. Маневры, которые там происходили внутри, вообще не поддаются описанию. К сожалению, мало изображений сохранилось с тех пор. Вместе с Кириллом Преображенским мы организовали, по сути, школу перформанса, закончилось и это.

Андрей Смирнов: Каким образом из этого всего сквота, из этого неформального искусства и, казалось бы, наполненной жизни своей, да и вообще тома по структурализму можно было долго-долго до конца жизни. Взять их даже на тот свет и все равно не освоить полноценно в полной мере. Предлагать новые переводы, новые стратегии, размышления об этом. Тут возникает неоакадемизм – просто вызов, скандал, который в значительной степени опровергает всю твою предыдущую жизнь или наоборот, он выходит из нее?

Алексей Беляев-Гинтовт: Наверное, будет правильным и то, и другое мнение. Ибо Тимур Новиков – на мой взгляд, ведущий авангардист описываемого времени – предпринял по-настоящему авангардный и радикальный жест, объявив новый русский классицизм острием авангарда. По сути, им было сказано будущее в прошлом, что смутно мною осознавалось всегда. Это первое приближение к традиционализму, как ни парадоксально это прозвучит для истинных традиционалистов. Что такое классицизм по отношению к традиции? Скорее всего, это результат европейского вырождения.

Андрей Смирнов: Неким образом это уже уход от каких-то прежних магических форм. Возникли как раз работы, по которым тебя во многом знают и даже ходил ваш проект «Ново-Новосибирск», который зачастую воспринимается: «Да это ребята из Новосибирска что-то там придумали». «Аполлон на Оби» — картина, которая, казалось бы, сделана в таком простом ключе, но при этом у меня возникают совершенно возрожденческие ассоциации. Сколько дней вы этими шариковыми ручками работали, прежде чем работа приобрела свое окончательное звучание?

Счет идет на месяцы – не менее 1, 5 месяцев отнимала каждая работа. Всего же их было замыслено двадцать четыре. Нам удалось осуществить только пять, но это 30-метровая в длину лента, высотой 2, 7 метров. Мы разрабатывали новые сюжеты, которые были посвящены описанию некой совершенно новой цивилизации со столицей в Ново-Новосибирске. Мы программно не занимались инфраструктурой нового города и ничего архитектурного там не было. Мы маркировали эти необъятные сибирские просторы новыми доминантами, основной из которых была 120-метровая в материале титановую статуя Аполлона.

Андрей Смирнов: Каким образом из пещерного авангарда вдруг вышел Аполлон – солнечный бог, бог ордера, порядка, гармонии?

Алексей Беляев-Гинтовт: Я думаю, что своими стрелами Аполлон очертил тот круг, внутри которого свет аполлонической ясности, внутри которого вечный Норд. Аполлон – безжалостный каратель – дал мне движения.

Андрей Смирнов: Параллельно с этим этот жест – Новая Академия, эти проекты – переключили. Я не знаю, как складывались, я не занимался этим вопросом и не следил тогда, естественно, в конце 80-х в начале 90-х годов, с арт-сообществом. Наверное, даже если и на конфликте, то в целом с пониманием. Этот выход тут же наклеил на вас на всех участников новоакадемизма ярлыки тоталитаристов – людей, которые вообще вышли за рамки современного искусства, нарушили непонятные и не очень осязаемые со стороны каноны. Казалось бы, никаких не должно быть правил. Обсмеять и оплевать можно все, что угодно, а до чего не дотянешься, так и не страшно. Неужели призывом к солнцу, к солнечному искусству, к канону, к гармонии, вы вызвали такое непонимание и недоумение? Почему это нельзя?

Алексей Беляев-Гинтовт: Этого достаточно для обитателей инфернальной тьмы. Одного этого достаточно.

Андрей Смирнов: Неужели все современное искусство – это любители инфернальной тьмы? По-моему, они какие-то ребята попроще, потривиальнее.

Алексей Беляев-Гинтовт: Тем не менее, можно составить определенную иерархию напавших на новый русский классицизм, на движение «Новой серьезности», организованное Тимуром. Я думаю, если сейчас закон об агентах иностранного влияния пройдет или не пройдет… одним словом, если мы сейчас составим иерархию агентов влияния на нашей территории, а потом наложим ее на нашу иерархию напавших на новый русский классицизм, то в большинстве случаев две эти иерархии совпадут.

Андрей Смирнов: Меня, как раз, это всегда и удивляло. Где существуют границы этого современного искусства? В рамках которого новые академики, безусловно, появились. Где табу? Ведь люди не боялись ничего, люди экспериментировали над собой. Я с уважением и интересом вспоминаю опыты и попытки найти между человеческим и животным. Не боялись расшибать себе головы, что для русского художника принципиально важно. Точнее, это главное требование к русскому художнику: если он устраивает атаку на аудиторию, если он устраивает пощечину общественному вкусу, то он не должен бояться испачкаться, не должен разбить в кровь себе колени. Вроде ребята этим занимались, но при этом они очень агрессивно восприняли появление слова «мы»? Ведь современный художник должен работать только со словом «я», а вы сказали «мы» — это важно?

Алексей Беляев-Гинтовт: Это тоже, но это лишь составляющая. То, что предложил  Тимур – было альтернативным по-настоящему на территории актуального искусства, по-настоящему альтернативно настолько, что Тимур даже отказался от самого понятия актуального искусства и всякий раз подчеркивал, что он противоположен актуалистам. Так вот, в массовом осознании существует актуальное. Важно понимать, что его столица находится по ту сторону океана. То есть те, кто является актуалистами на нашей территории – они находятся на территории периферийной, каковой в их представлении является наша страна или то, что от нее осталось. Тимур предложил принципиально иную схему. Петербург – столица искусств, таким образом, все что происходит там носит столичный сущностный характер.

Андрей Смирнов: Никаких не надо ярлыков на княжение из «Вашингтон-сарая»?

Алексей Беляев-Гинтовт: Нельзя сказать, чтобы он уж совсем не соотносился с внешним миром. Конечно же, и Курехин в той или иной степени, и Цой, так или иначе, могут быть отнесены к движению «Новой серьезности», к движению «Новый русский» классицизм» – в разные периоды это называлось по-разному. Однако команда, появившаяся в Петербурге, кто в виде манифестов, кто по факту, объявившая, что отныне они являются центром происходящего и сутью, неминуемо вступит в конфликт с теми, кто ощущает себя культуртрегиртами на территории диких племен. Этот конфликт Москвы и Петербурга был подчеркнут, был заострен и я, конечно же, оказался на стороне Петербурга.

Андрей Смирнов: В рамках такого питерского наступления. Как раз, по большому счету в значительной степени и этот первый этап, он из Питера был инспирирован, хотя московский концептуализм тоже был довольно сильной фигурой.

Алексей Беляев-Гинтовт: Никогда и нигде московский концептуализм не вызывал моего энтузиазма. Я волей неволей получал какие-то известия оттуда, но никакого жгучего интереса, никакого желания принять участия в этом я никогда не испытывал. Свои работы  и проявления, которые вдруг оказывались схожими – я же ничего не знал о них и вдруг, в какой-то момент, оказавшись на выставках концептуалистов в конце 80-х, я вдруг обнаружил, что многие мои работу буквально повторяют ровно о том же или выглядят точно также. Вот они были уничтожены в первую очередь.

Андрей Смирнов: Тут сила еще в том, что ты говоришь о сквоте, о каком-то внутреннем круге. Концептуалисты тоже в значительном степени находились в своем пространстве, создавая свои какие-то акции в отличии от актуалистов, который первым делом звали журналистов и журналистов, по-моему, было больше, чем кого-бы то ни было: чем участников и не заинтересованных зрителей.

Алексей Беляев-Гинтовт: У тех и у других, как ни парадоксально, есть у них общее свойство – и те, и другие отчитываются перед Западом. Получается, что они оттуда получают этот самый ярлык на княжение, они манипулируются оттуда. Их желание воспроизвести эти же структуру, пусть в уменьшенном и ослабленном виде здесь, поскольку никакой другой питательной среды и никаких иных сторонников у них не появятся и они заведомо противоположные нам здесь живущим.

Андрей Смирнов: Новый академизм вошел в новый век. В каком-то смысле у тебя в этот момент начался новый период, который внешней очень заметно отличается, потому что возникли цвета. Ты говорил, что в 80-х годах ты от цвета уходил, а тут внезапно золото, красное. Бросающиеся в глаза, которые можно сказать и подавляют в чем-то. Теперь Беляева-Гинтовта можно узнать как раз по яркости, хотя все сейчас боятся яркого. Этот третий период означал уход от неоакадемизма или опять-таки он вышел из неоакадемизма, но пришел к чему?

Алексей Беляев-Гинтовт: Скорей всего этой путеводной нитью является та самая самость. В этом смысле евразийство может быть следующим по отношению к моему влечению к новым русским классицизмам, еще более здешний, еще более самостоятельный и альтернативный. По-настоящему авангардный. Если революционеры в привычном представлении говорят о неких социальных переменах, то консервативные революционеры говорят и действуют в том, чтобы изменить реальность вообще.

Речь идет о той степени перемены – сначала в себе, а затем и в окружающем мире – какие не сравнятся ни с какими привычными социальными революциями. Такая революция есть консервативная, то есть великое возвращение – это избавление от постылых, привычных, будничных, повседневных форм к первоформе традиции. Международное евразийское движение в этом смысле встреча невероятных, порой взаимоисключающих людей, обвиненных, тем не менее, общим протоколом, общим представлением об идеале.

Андрей Смирнов: Понятно. Как должен выглядеть этот авангардистский проект в художественном отношении? Ведь когда ты вышел уже на эти нулевые – на золото, на алый цвет, все твои проекты, которые увенчались «Братьями и сестрами», премия Кандинского-2008, которая вызвала такой гвалт. С каждым шагом ты все дальше и дальше уходишь от нового художественного сообщества, потому что если неоакадемизм воспринимался критически, но во многом аура Тимура Петровича Новикова спрямляла: «Ребята заигрались, конечно, это опасно, но в целом они врут только правду, то может быть они не совсем еще до конца серьезны. Они по-новому серьезны. Мы надеемся, что все еще можно отыграть». Здесь разрыв чистый и отыграть назад невозможно. Нельзя выстроить какой-то компромисс. Это было твое сознательное движение или, что называется, так получилось?

Алексей Беляев-Гинтовт: Самость, о которой шла речь, и периферия западного художественного сообщества, которую Тимур поименовал: «Либерализм – это тоталитарная секта деструктивного толка». Умрешь, а точнее не скажешь. Чем дольше живу, тем больше понимаю точность и обращенность в века этой формулировки. Я решительно распрощался с тоталитарной сектой и вышел на простор новой формы.

Андрей Смирнов: Ее нельзя упрекнуть в том, что она тоже тоталитарна, что она тоже сектантская? Я думаю такие упреки ты слышал.

Алексей Беляев-Гинтовт: Есть тоталитаризм и есть тоталитаризм.

Андрей Смирнов: Можно эти два тоталитаризма объяснить?

Алексей Беляев-Гинтовт: Если вернуться к латинскому корню, то тут туз всеобщий. Было бы странно, если бы посвятив себя искусству, я не стремился бы к тотальности этого результата к решительным переменам себя пластической формы, если представится такая возможность большого социального пространства.

Андрей Смирнов: «Город будущего» — это выход на новые рубежи? «Парад» и «Город будущего» — это два таких новых грандиозные проекта по-своему, которые вызвали изумление, но и огромное внимание, потому что кто-то посмел помечтать, предложить утопию.

Алексей Беляев-Гинтовт: Да, это еще одна запрещенная тема на территории так называемого актуального искусства. Никаких внятных дневных представлений будущего на нашей территории не полагается произносить. Тот таинственный и невидимый внешний куратор, который курирует не только социальную жизнь нашей страны, его чрезвычайно заботит так называемое актуальное искусство.

Андрей Смирнов: Территория современного искусства, на которую ты вышел со своими знаменами и ты их выставил вместе с неким цехом соратников и друзей. Что впереди? Эти утопические проекты будут продолжаться дальше или ты в будущее заглядываешь с надеждой, но и с тревогой? Ты не знаешь, что впереди предстоит, потому что и утопия «Город будущего» и «Парад» — это были все такие фантастические, сказочные по-своему проекты, чем они и очаровательны.

Алексей Беляев-Гинтовт: Мое ощущение – будет весело и страшно. Я бы до бесконечности проектировал это будущее, вот только кажется, что времени осталось совсем немного. Скорость и масштаб грядущих событий кажется не соотносимым с тем, что мы знали, с тем, что мы пережили. Мое предощущение – космический масштаб перемен.